Dario Mellone Pittore

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Lasciando spaziare lo sguardo a volo d’uccello sulle ricerche artistiche e sulla produzione del secolo appena trascorso, riconosciamo con una certa frequenza presenze che si caratterizzano per associare la dimensione creativa a quella speculativa, l’arte alla scienza, il pensiero alle forme. Fra queste presenze, minoritarie ma in qualche misura ricorrenti, si annovera quella di Dario Mellone, inventore di immagini discreto e schivo, il cui lungo, intenso e a tratti entusiasmante percorso creativo si è consumato tutto in una riservatezza quasi monastica, lontano da qualunque protagonismo o presenzialismo, all’ombra di una professione affine ma diversa come quella di illustratore per il “Corriere della Sera”. Grazie a questo doppio ruolo, particolarmente difficile da gestire in un paese dalla cultura un po’ rigida e con forti tendenze classificatorie come l’Italia, l’artista si è comunque conquistato una condizione di profonda autonomia operativa e linguistica, che soltanto molto recentemente sta ottenendo il dovuto riconoscimento e comprensione critica, dopo anni di isolamento o talvolta di aperte delusioni.

Come pittore, Dario Mellone sembra essere nato adulto. Già nel 1965, appena due anni dopo la data che segna l’avvio dell’attività pittorica da autodidatta al fianco di Antonietta, pittrice anch’essa, e al riparo del lavoro di illustratore per la “Domenica del Corriere” che gli garantisce una qualche protezione di carattere economico; appena due anni dopo nasce una prima serie di opere mature e originali, che l’artista intitola Figure nello spazio. Opere ibride, che integrano componenti figurative ad altre astratte e che dimostrano un’assimilazione completa ma personale delle correnti pittoriche più significative del momento.
Penso naturalmente al tardo informale ma anche a certe versioni un po’ meccaniche del realismo esistenziale, specie di autori come Tino Vaglieri o Bepi Romagnoli, all’epoca era molto vicino a Mellone. Il segno di Dario Mellone è incisivo, sferzante. Colpisce la superficie e talora sembra quasi scavarla in una specie di solco, che replica ritmicamente le linee di forza, il dinamismo della composizione. Si tratta di strutture oblique, tubolari, che tagliano lo spazio e che sembrano contenere figure umane, descritte più o meno dettagliatamente, e protese nel vuoto in una specie di caduta libera. Sono spazi costrittivi, claustrofobici, deformanti che per certi versi richiamano le camere di tortura pittoriche di Bacon, all’epoca nuovissime e niente affatto divulgate in Italia (Mellone le conosceva attraverso Romagnoni, che aveva incontrato Bacon a Londra nel ’58) ; per altri riprendono tensioni dinamiche tipiche del futurismo.

Sono opere che forse non è improprio definire espressioniste, benché animate di un pensiero sulla tecnica e sul destino dell’uomo assolutamente attuale. Non a caso, ben presto (nel 1966) queste figure assumono un andamento più apertamente astratto, talora tagliente e appuntito, ostile; talora più semplicemente geometrico, ma sempre vibrante di riflessi cromatici, pennellate scoperte, forze in espansione o contrazione. Sono percorsi aperti, affondi, tentativi in direzione di un all-over cui Mellone sarebbe approdato con le Cellule il primo ciclo di opere, proseguito poi nelle straordinarie Strutture cellulari, che segna l’avvio di una duratura relazione di affinità, anche se probabilmente in buona parte inconsapevole, con l’arte americana degli stessi anni.
All-over, cioè dappertutto, o campo totale: una dimensione operativa non troppo diffusa nella pittura italiana ed europea degli anni Sessanta, a cavallo fra pop e concettuale. Nel nostro paese particolarmente, resta sempre molto importante una tradizione compositiva che muove dall’idea di centro e intorno ad esso organizza, simmetricamente o no, spazi e presenze secondarie. La superficie viene così distribuita in senso gerarchico, in maniera da contemplare e preparare sempre un climax, figurativo o astratto o informale che sia; negli Usa, invece, le ricerche di Rothko e dei colorfield painters, hanno preparato il terreno per un’idea di superficie come dilatazione estesa, incondizionata, orizzontale, senza centro né principio; i cui confini sono soltanto contingenze, inevitabili nella realtà del mondo e delle cose ma continuamente variabili o alterabili senza modificare affatto la sostanza del lavoro. Le Cellule, prima grumose, materiche semisferiche formazioni espansive, senza numero né direzioni, poi trasformate in tratteggi incrociati che vorrebbero rappresentare i moduli e i ritmi dei tessuti del corpo umano, sono appunto campi totali, totalmente occlusivi e “pensabili” ben oltre il limite fisico della masonite o del legno o della tela che ne costituisce il supporto materiale. Opere queste ultime che, fra l’altro, presentano affinità sorprendenti con i cross-hatching di Jasper Johns, posteriori di qualche anno (quelli di Mellone sono eseguiti fra il 1967 e il 1969, quelli di Johns nel 1972). Un’affinità, notata da Francesca Bonazzoli che tempo fa vi dedicava un articolo puntuale e minuzioso (“Indovina chi ha copiato chi”, in “Sette”, 20 maggio 1999, pp.142-3), che in biologia verrebbe definita un caso di convergenza casuale (come quella fra pipistrelli e uccelli, o fra il becco dell’ornitorinco e quello dell’oca). Niente plagio dunque (come precisa la Bonazzoli, all’epoca quasi nessuno conosceva le Strutture cellulari di Mellone, che oltretutto non erano mai state esposte), ma certo analogia di riflessione e di esigenza estetica, che si propone come forza costruttiva e trasformativa dei linguaggi pittorici esistenti e vitali in quel momento; un’esigenza tempestiva il cui merito, purtroppo è stato attribuito soltanto all’artista americano, mentre l’intuizione ancora più precoce di Mellone è passata sotto silenzio assoluto.

Attualmente molti scienziati pensano che la crescente complessità assunta dall’universo, un fenomeno tuttora inspiegato ma riscontrabile ad ogni livello, dallo sviluppo dei cristalli alla morfogenesi, che sembra contrapporsi con l’evidenza dei fatti all’inesorabile caduta nell’indistinto imposta dal secondo principio della termodinamica, si possa descrivere come una successiva e multipla rottura della simmetria. Infatti l’ultima generazione di fisici sottolinea come .  Le Strutture cellulari di Dario Mellone, costruite in base a un’intuizione formale piuttosto che a un processo induttivo rigoroso e consequenziale, sembrano isolare una qualche fase di questo processo, che in natura si applica e si ritrova su scale tanto diverse come quelle rappresentate dagli embrioni e dalle galassie. In questi segmenti spezzati e discontinui, dipinti a olio oppure costituiti da cartone ondulato, a rilievo, è lecito rinvenire una suggestione dell’optical che negli anni sessanta, non a caso, vive forse la stagione di massima fortuna e significato storico. Ma, al di là dell’analisi dei processi percettivi in quanto tali, c’è in Mellone un’esigenza di indagine delle origini e delle basi profonde che determinano l’esistenza delle forme, delle cose e di noi stessi. Principi instabili di organizzazione della materia: il rigore impersonale, astratto che l’artista acquisisce nella loro messa a punto visuale, gli consente di superare quei residui di esistenzialismo titanico che ancora caratterizzavano le Figure nello spazio con le loro componenti classiche e il loro svolgimento piuttosto drammatico e ansiogeno. Le Strutture cellulari avvengono in base a leggi combinatorie, paradigmi matematici che sembrano poter ricucire lo iato fra bellezza e verità, fra arte e scienza. Non è un caso che, proprio in questa fase, Dario Mellone intraprenda una vivace sperimentazione di nuovi materiali: il cartone ondulato intanto, che gli serve per occludere completamente la superficie delle sue opere; poi i cavetti di plastica, di preferenza rosa carne, intrecciati su supporti metallici in modo tale da evocare ancora strutture vagamente biomorfe, a partire però non da un’idea di ordine ma di caos, di aggregazione, anzi di conglomerato. Sono queste le Figure biomorfe, veri e propri nodi gommosi dall’aspetto inestricabile, sviluppati poi, a distanza di qualche mese soltanto, nei Tracciati plastici  e nelle Figure ingabbiate. Si tratta di costruzioni (mi sembra improprio, troppo generico, chiamarle sculture) perlomeno anomale nella cultura italiana, in primo luogo in virtù del materiale, i tubicini di gomma, poi soprattutto (ma i due termini sono correlati e interdipendenti) per la scelta antiform, per la predilezione per il molle, il disordinato, il caotico e l’indefinito. Un’anti-scultura, in altre parole. scriveva Mellone .
Ed è indubbio che, nel caso di Mellone, l’immaginazione soggettiva si spinga in direzione dei territori di confine fra arte e scienza, all’epoca quasi inesplorati, forse/anche nel tentativo di elaborare una simbologia speciale, capace di dare corpo alla condizione dell’uomo contemporaneo. Ma è altrettanto vero che, così facendo, Mellone elabora forme plastiche eccezionalmente innovative e originali, che presentano, per esempio, punti di contatto con Presagi di Birnam di Carol Rama (1970) e le altre opere realizzate con tubi di gomma molle, pneumatici e copertoni di bicicletta; e con alcune esperienze di Eva Hesse, di poco precedenti e assolutamente basilari nella definizione della poetica anti-form. Dubito che l’artista italiano allora conoscesse il lavoro dell’americana e, per questo, la convergenza risulta tanto più significativa se non sorprendente. Con la Hesse, una certa Hesse (per esempio quella dello straordinario Lacoonte del 1966, le opere di Mellone condividono appunto il confronto con la tensione, con la mollezza, con il disordine – il caos, che stravolgono la dimensione tradizionale, impositiva e verticale, della scultura. , come scrive Lucy Lippard, .
Un’esperienza del genere, decisamente avanzata tanto da risultare poco comprensibile, era purtroppo destinata a rimanere pressoché invisibile in Italia; anche per Carol Rama, seppure in base a premesse culturali e a ragioni diverse, l’attesa di un riconoscimento sarà lunga (risale infatti a pochi anni fa: nel 2003 le viene assegnato il Leone d’Oro alla Carriera dalla Biennale di Venezia e l’anno successivo una sua grande antologica fa il giro di alcuni fra i principali musei italiani d’arte contemporanea).
Nel frattempo però, mentre elabora tutto questo, Dario Mellone prosegue nella sua attività di illustratore, lavorando non soltanto sui fatti di cronaca proposti dal “Corriere della Sera” ma preparando anche un’interessante serie di “spaccati urbani” per la Consultecno di Milano, rappresentando così, fra l’altro, il futuro possibile di alcuni quartieri e strade milanesi coinvolti in progetti di ottimizzazione dello spazio e miglioramento della qualità abitativa e ambientale (non realizzati), per esempio attraverso l’interramento di strade a scorrimento veloce, di parcheggi e altre strutture di servizio, in modo da lasciare la superficie alle aree verdi, ai pedoni e alla vita.
Un’idea di città tutto sommato avveniristica, che presenta qualche affinità per esempio con le indicazioni programmatiche di Hannes Meier per i nuovi quartieri in espansione nelle città tedesche, elaborate negli anni del Bauhaus; oppure con le invenzioni del MAC milanese relative ai nuovi spazi e ai nuovi sistemi per muoversi e usare la città “ricostruita” dopo la Seconda Guerra Mondiale; e comunque investigano una dimensione e una modalità possibile per pianificare la vivibilità in una località centrale, pesantemente danneggiata dai bombardamenti tanto da comprometterne la continuità di relazione con la propria storia, forma e funzioni.
E, dopo aver ragionato fino al 1972 su modelli per grandi installazioni in plastica e metallo all’aperto (mai realizzati), l’anno seguente l’artista torna alla pittura; forse per rendere conto, con strumenti più adeguati della .
Nascono così i Carnai, i Paesaggi meccanici e le Città del futuro, opere di cui sono ben state notate (dallo stesso Biscottini, cui si rimanda) le affinità con il cubismo sintetico e soprattutto il macchinismo di Fernand Leger, ma di cui si vuole qui mettere in evidenza una certa connotazione dada e neo-dada, soprattutto per quanto riguarda le perplessità verso la macchina e il mondo della tecnologia, avvertita non come un produttore di ordine ma di caos e disarmonia, nei cui meandri l’essere umano finisce letteralmente violato e deformato malgrado i suoi desideri, la sua volontà e la sua natura. Prospettive aberranti e invasive, fughe di spazi vertiginosi, frizioni meccaniche e assemblaggi dalla consistenza deflagrante, esplosiva, danno luogo a un sostanziale horror vacui, a dimensioni occluse, claustrofobiche, assolutamente inumane. scrive Mellone, .
Il pensiero sulla tecnica, che prende le mosse culturalmente e formalmente dalla lezione delle avanguardie storiche, acquista in Mellone una consistenza ideologica e sfumature di tetro pessimismo. Con lungimiranza, l’artista intuisce che il dominio della tecnica comporta l’adozione sempre più spinta di modelli totalitari di controllo sociale; con una conseguente, progressiva e inevitabile disumanizzazione della persona e un’abolizione delle sue libertà e modalità spontanee di espressione. Le Teste polimateriche, Figure e Mutanti del 1975-76 risentono di questa condizione alienata; il loro è un corpo drammatico, turbato da ingranaggi e protesi meccaniche, un corpo violentato da legacci e tiranti, che in certe versioni ricorda quello dei coevi personaggi di Enrico Baj, senza però quella caratteristica componente ironica, vitale e grottesca, che garantiva loro vivacità e forza d’urto. Dario Mellone, invece, è vicino al neo-dada ma ne offre una variante tragica  che per certi versi ne fa un anticipatore della tendenza battezzata da Jeffrey Deitch post-human. Il suo è un uomo di protesi e ingranaggi, che ha perduto l’antica nozione (naturale) di sé, senza averne peraltro costruita una nuova: un uomo, in altre parole, senza più occhi ma con una maschera, senza più movimento ma con un involucro limitante e costrittivo, senza più ambiente ma provvisto soltanto di una serie di “funzioni”. In altre parole: è una “macchina desiderante” nel senso di Deleuze e Guattari: .  Il suo desiderio celibe trova soddisfazione, ma non appagamento, nella messa a nudo del sistema di connessioni e di valvole, di filtri e di chiuse che costituiscono l’organizzazione, schizofrenica, del meccanismo (penso per esempio alla logica definita dalla formula connect-I-cut  del bambino Joey studiato da Bruno Bettelheim e citato da Rosalind Krauss).
vale la pena di sottolineare come, dando corpo ed immagine a tutto questo, elaborando forme che rispondono perfettamente, forse anche al di là della sua stessa consapevolezza e nozione, all’ansia o alle ansie dell’epoca, Mellone utilizzi esclusivamente la figura maschile, discendente quasi di quei kuroi di classicheggiante memoria, che offrivano il proprio corpo alle prime Figure nello spazio del 1965 e dintorni. Come se questa dimensione di mutazioni e ingranaggi, di dure trasfigurazioni, di automi e di gabbie, riguardasse soltanto gli uomini e non le donne, i responsabili primi della storia e non le loro complici (o vittime, o subalterne). In generale, peraltro, sono ben poche le donne nel lavoro dell’artista: qualche ritratto della moglie, anch’essa artista, qualche figura in coppia, sempre piuttosto indifferenziata; nient’altro. Il suo è un mondo maschile, popolato da fantasmi metamorfici e debilitati, di simulacri inquietanti in cui riconoscere il destino dell’umanità e, almeno in parte, di se stessi. Non a caso, Volti e Figure, più o meno naturalistiche oppure espressionistiche, occupano gran parte della produzione ultima (s’intende degli ultimi anni), dopo la fase dei Laboratori  e delle  Catene di montaggio, intesi come luoghi per la confezione e la preparazione dei nuovi tecnonauti senz’anima. Sono opere, ancora, coloratissime, smaltate, congestionate e artificiali, ricche di analogie non solo con il macchinismo delle avanguardie storiche ma con il pop inglese, americano e con il Nouveau Realisme. Negli anni Novanta però, protagonista assoluto e quasi unico della ricerca di Mellone resta l’uomo, la figura umana scandita da pennellate violente e deformanti, che talora si spingono fino ai confini dell’astrazione espressionista, dell’informale di segno e gesto. Quasi come se la pittura rivendicasse ormai i suoi diritti e il suo spazio, dopo che tutte le altre illusioni sono ormai cadute e l’investimento in direzione della precisione, dell’esattezza, della conoscenza, dell’ideologia, avesse perso di significato e di praticabilità. Le teste dell’ultimo Mellone ricordano, per certi versi, il lavoro insistente di Alexei Jawlensky negli anni della maturità: un lavoro silenzioso, incisivo e conturbante, in cui la dimensione e la coscienza individuale si fondono in una coscienza collettiva ed epocale; e nei tratti di un uomo, perduti nella pittura, ritroviamo quelli di tutti gli uomini.

Martina Corgnati