La revisione del XX secolo è iniziata ancor prima che esso terminasse. E del resto è noto che la rilettura del tempo ci consente l’identificazione di cronologie del tutto indifferenti allo sviluppo storico degli eventi. Così è legittimo parlare di ere o di epoche senza necessariamente scivolare nella genericità, ma anzi specificamente, riconducendo i tempi a un loro sviluppo ora antropologico, ora sociale ora ideologico, spesso economico, molte volte anche artistico. Si vuol dire che esiste una cronologia dell’arte che, senza sfuggire ai casellari anagrafici, pure da essi prescinde in virtù di altre e più pregnanti ragioni. Chi sa dire quando artisticamente è terminato il Novecento? E la Transavanguardia, tanto per citarne un aspetto molto noto e sicuramente di rilievo, è fenomeno di apertura o di chiusura? E l’attuale Bad Painting è l’epigono di un percorso iniziato negli anni novanta o si configura come cosa assolutamente nuova, propria del XXI secolo?
Per evitare tentazioni classificatorie, del tutto irrilevanti sia rispetto all’argomento centrale di questo libro sia in sé, si vuol iniziare la riflessione sulla pittura davvero insolita di Dario Mellone, ponendo alcune questioni non marginali per comprendere la portata di una storia artistica meno isolata di quanto si sia portati a credere e per collocarla, proprio per questo e a pieno diritto, in seno a un’epoca che ha dovuto e voluto fare i conti con la “modernità”.
Tema fondante di quella modernità che, scaturendo dallo sviluppo del pensiero illuminista, ha impressionato il meglio della cultura ottocentesca, divampando come un incendio nel Novecento, è certamente l’emancipazione della ragione e della sua capacità di imporsi sull’intera realtà dell’uomo. Un’epoca che riconduce tutto alla ragione tende necessariamente non già a ridurre, ma addirittura a eliminare ogni diritto di cittadinanza allo spirito, spingendosi verso un totalitarismo di cui ravvisiamo i segni nell’aspirazione alla semplificazione delle cose (e delle immagini) e nell’ambizione di raggiungere livelli conclusivi di conoscenza.
Nella civiltà delle macchine e degli automi, tutto è non solo chiaro e semplice, ma anche possibile. La ragione moderna si pone come assoluta e in ciò rivela la sua violenza, la sua intolleranza verso ogni espressione in cui alberghi il dubbio, l’inquietudine esistenziale, l’affermazione di ogni singolarità.
La stessa arte concettuale, considerata da questo punto di vista e prescindendo dalla sua  specifica importanza o dalla grandezza di alcuni suoi esiti, si pone come fortemente rappresentativa di una cultura che tende a ridurre – non in senso evidentemente negativo – “il tutto” al concetto. La totalità del mondo dell’artista, il suo stesso vissuto storico e sociale, fisico e spirituale, connesso al tempo passato, presente e futuro, si esprime in una dimensione concettuale che si pone perentoriamente come  assoluta.
La verità è la totalità e in essa si assume anche la domanda del senso, cui nessuno, e meno di tutti l’artista, può sfuggire.
Questa domanda può lacerare il mondo della ragione, o quanto meno la sua pretesa di tutto capire e di tutto ricondurre a un pensiero solare. Le contraddizioni della realtà, all’interno delle quali si intensificano, sino talora ad ammalarsi, quelle dell’uomo; l’ansia che pervade il nostro bisogno di pace, la convinzione che serpeggia in noi che non tutto sia conoscibile, che comunque permanga una zona oscura, buia, misteriosa, nella quale forse consiste la possibilità di nuove e diverse indagini che ci conducano oltre la ragione stessa, fino alla conquista di nuovi e luminosi orizzonti: tutto ciò va oltre il concetto, perché aspira a un senso della vita più vasto e più idoneo ad accogliere la nostra paura della morte come della vita, riconquistandola al bisogno di eterno che è in noi.
E riguardando l’arte del Novecento, almeno al di là delle avanguardie storiche e del loro sviluppo, soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, è proprio questa inquieta ricerca di senso che ci sembra serpeggiare nello stesso alveo della modernità, fino a sconquassarla lentamente e criticamente, ma talora anche fragorosamente, nella denuncia di cui l’arte si fa espressione.
In questo contesto si muove senza timidezza, ma con convinzione e forza, tutta la ricerca di Dario Mellone, che se ai suoi esordi ci pare fiduciosamente ancorata a un tentativo,o di rilettura di una realtà che non può prescindere dalle acquisizioni della scienza e della tecnologia, via via va immergendosi sempre più nel magma esistenziale, da cui trarre la forza per denunciare la vita impossibile, fino a una graduale riscoperta di un sé non pacificato e neppure liberato, ma orgogliosamente ed eroicamente resistente al male di vivere, proprio perché di esso amaramente consapevole.
In questo senso, tutta l’arte di Mellone si ricollega non già alla ricerca di forme ideali di bellezza o, in senso opposto, rappresentative del reale, bensì alla ricerca analitica e tenace di un’arte interpretativa della realtà, e in ciò tendente alla conquista, non priva di tensione drammatica, di un significato, di un senso che possa ridare dignità all’esistenza.

Le Figure nello spazio del 1965 consentono di cogliere – e siamo agli albori della ricerca artistica di Mellone – almeno tre dati essenziali: l’interesse per la figura umana considerata nella sua consistenza classica (il nudo maschile), la percezione dello spazio come valore (qui avvertito in relazione alla figura, suo luogo imprescindibile, mentre più in là acquisterà significato in sé, anche se non indipendentemente dalla percezione dell’esistente) e la presenza della macchina, che già si palesa come elemento scompaginante del rapporto figura spazio, generando una realtà nuova, che già allude alla mostruosità incestuosamente suscitata dal rapporto innaturale dell’uomo con gli ingranaggi, in uno spazio privo di atmosfera e di forza di gravità.
L’interesse per la figura umana va innanzi tutto considerato in rapporto all’ancora recente frequentazione della Scuola di Nudo nei corsi serali dell’Accademia di Brera, ma anche all’attenzione del giovane Mellone per alcune situazioni artistiche milanesi e forse anche per altre suggestioni meno milanesi.
Che innanzi tutto si debba parlare del nudo maschile in termini classici, lo si evince non solo in generale, ma più precisamente considerando certe soluzioni della metà degli anni novanta, quando, pur in un contesto di chiara intenzionalità ideologica, Mellone ripropone l’immagine del kouros, del nudo stante maschile al quale affida messaggi chiarissimi di una denuncia che qui è agli albori e che ancora non si è nutrita della vasta esperienza della realtà e della vita che il giovane artista farà, lungo tutto l’arco della sua esistenza, come disegnatore al “Corriere della Sera”. Un’esperienza della quale poco si è detto, anche per una certa reticenza di Mellone stesso, che scindeva la propria attività artistica, sempre più sospinta nell’ambito del privato, da quella lavorativa. quasi fossero due mondi fra loro non comunicanti, mentre ci è oggi chiaro quanto l’uno sia debitore all’ altro.
Va innanzi tutto riconosciuto che Mellone fu disegnatore grande, capace come pochi di rappresentare le variegate forme del reale, da quello drammatico della cronaca, a quello apparentemente immobile dell’architettura della città, scenario di una vita avvertita fortemente nel suo pulsare, fra il rombo dei motori e il rumore della gente, ma anche poeticamente sospesa fra i silenzi di angoli incontaminati, dove il cielo è come immobile e il tempo pare non scorrere. Ogni giorno Mellone è al “Corriere” e vive l’ansia delle rotative, avvertito come un ansimare della città stessa, che parla con la sua matita. I suoi vasti disegni sanno dar voce a Milano e riecheggiano sensazioni intense e talora tremende, che influiscono sul suo pensiero, quasi ossessionato dai ritmi impossibili della metropoli.
Nella pittura quest’ansia non si placa, ma il tempo pare fermarsi, palesandosi anzi come un non tempo, nel quale, perse le forme brucianti del reale, ne resta il sapore acre e ferroso, l’immagine di ingranaggi che sono tanto della macchina quanto del cervello, e l’idea di un uomo condannato, cui forse solo l’arte può ridare quiete e risarcire un poco il tradimento della vita. L’ideologia nutre la poesia e questa plasma ogni cosa in una visione demiurgica dell’arte, in cui tutto si ricompone e trova un suo diritto di cittadinanza.
In essa si riflettono anche tutte quelle diverse esperienze artistiche che, pur nella matrice locale, sospingono verso situazioni più ampie e di dimensione internazionale. Così si coglie l’eco della pittura del Realismo esistenziale e in modo particolare di quella di Vaglieri e di Romagnoni, cui si deve anche la suggestione di Bacon (che Romagnoni aveva conosciuto a Londra nel 1958) e di Sutherland, nell’accentuazione crescente di una sensibilità espressionistica ed antirealistica.
In questo senso, il disegnatore del “Corriere”, per sfuggire a un’arte di puro contenuto cronachistico, si rifugia nel pittore, Kierkegaard e Sartre alimentano la riflessione sull’uomo e sulla sua angoscia, mentre la lettura di Camus accentua il senso dell’insofferenza nei confronti della condizione dell’uomo contemporaneo, di cui Bacon evidenzia l’atrocità, espressa per mezzo della deformazione della figura fino alla mostruosità, mentre Sutherland, lavorando sulla densità dei significati, propone, talora non senza visionarietà, una sorta di parafrasi della natura che configura l’arte come ipotesi di alterità rispetto al reale.
Lo spazio, in una simile prospettiva, perde ogni oggettiva valenza e appare piuttosto come il luogo di una soggettività in espansione; uno spazio psichico entro il quale la disarticolazione delle immagini si ricompone in suggestioni lunari esploranti altri mondi, forse suggeriti anche dalle recenti acquisizioni scientifiche (l’impresa di Gagarin è del 1961). L a stessa figura umana, già nella serie datata 1965-1966, via via va perdendo elementi di riconoscibilità, mentre gli ingranaggi della macchina tendono a trasformarla in una sorta di umonoide che si libra nello spazio. Il riferimento al futurismo, più volte avanzato, va posto in relazione al dinamismo, ma non tanto della macchina, nei cui confronti Mellone non ha alcun intento celebrativo, bensì, come si è visto, critico e accusatorio, quanto proprio per il senso della pennellata e per una certa propensione a rappresentare una sorta di velocità organica, preludio a un’indagine condotta sul fronte della composizione cellulare di nuove forme dell’umano.

Dal 1966 al 1969 Mellone individua forme elementari di organismi complessi analizzati come al microscopio, al fine di determinarne la struttura e la tensione interiore. Il progetto conoscitivo dell’artista subisce in questa fase una sospensione del tono espressionistico, alla ricerca di un nuovo ordine strutturale che, se non nel significato, certamente sotto il profilo formale risente di esperienze optical, qui genericamente riconducibili da un lato al tema della percezione visiva, dall’altro all’approfondimento del tema che ormai Mellone ha riconosciuto come sostanziale, del rapporto fra arte e scienza che, per usare parole sue, rinvia direttamente “al mistero della vita”. Il contrasto fortissimo fra la cognizione della disumanizzazione e quella del pulsare dell’umanità, è alla base di una poetica che si sviluppa per fasi di approfondimento analitico che, nelle Strutture cellulari, ha un suo importante momento fondativo. A esse Mellone giunge quasi casualmente, mentre realizza alcuni monotipi caratterizzati dall’automatismo del gesto come procedimento grafico finalizzato alla rappresentazione di un caos primordiale, considerato all’origine dei fenomeni naturali. L’esigenza di riutilizzare le matrici nere dei monotipi, suggerisce a Mellone soluzioni pittoriche di colore bianco, al fine di raggiungere, con tecnica diversa, soluzioni artistiche analoghe sul piano del significato. Usando casualmente i polpastrelli per la stesura iniziale del colore, Mellone intuisce che la ripetitività del gesto, grazie all’effetto tampone, può generare una trama compatta di ovuli biancastri, quasi una sorta di tessuto cellulare suscettibile di infinite variazioni strutturali che consentono all’artista di approfondire l’ipotesi della trasformazione del corpo umano, a partire da quella delle sue cellule. Il lavoro di Mellone in questa fase, senza mai perdere la consistenza artistica, pare assimilabile a quello nel laboratorio di un ricercatore di biogenetica, anche se a Mellone in realtà interessa soprattutto il rapporto fra forma e materia.

Nell’ambito del rapporto arte e scienza, del resto sostanziale nella storia dell’arte e dello sviluppo del pensiero del Novecento, Mellone, pur continuando ad analizzare le Strutture cellulari, inizia a dedicarsi a nuovi materiali, realizzando, “con l’impiego di cavetti di plastica di colore rosa intrecciati su lamiera forata, dei grovigli viscerali che hanno le caratteristiche di una forma embrionale artificiale”. Nascono le Figure biomorfe che, alla soglia degli anni settanta, postulano forme di vita artificiale, recuperando all’arte quella natura profetica che da un lato si nutre del progresso scientifico (divulgato negli anni sessanta da numerose pubblicazioni dedicate alla cultura degli automi), dall’altro della forza intuitiva dell’artista che, per l’appunto, indagando il mistero della propria esistenza, sonda quello più vasto della vita stessa.
Mellone anche in questo caso manovra le forze visuali della forma al fine di comunicare un’idea che, affondando il suo convincimento nella percezione che egli ha della condizione dell’uomo moderno, acquista valore simbolico, al di là della sua stessa riferibilità al corpo umano.
Si tratta della scoperta di realtà virtuali che pur scaturendo da un processo analitico di natura artistica poeticamente riconducibile a una cognizione dolorosa della vita moderna, costituiscono una sorta di orizzonte nuovo entro cui l’artista colloca non solo la propria ricerca creativa, ma anche la sua personale ansia esistenziale. Tanto più la realtà delude e inganna, tanto più è dato all’arte sviluppare forme nuove e alternative, che se da un lato visualizzano gli ingranaggi di forme di vita naturale, dall’altro si pongono come rifondativi di forme di vita nuova, futura. L’ambito della finzione artistica, di cui Mellone è consapevolmente regista, si dilata nel senso della speranza. Quella nella scienza sicuramente, cui l’arte vuoi essere vicina, anticipandone effetti che le Figure biomorfe rappresentano.
Le grandi capacità tecniche in possesso dell’artista, e non ci si riferisce a quelle conclamate in ambito disegnativo, ma alla padronanza dell’uso del colore, della pennellata forte e sicura, della capacità di ben calibrare il rapporto fra la figura o la forma e il suo ambiente, avrebbero potuto garantire a Mellone un sicuro successo di critica e di mercato e forse consentirgli una vita meno difficile. Ma non è certo questo lo scopo di Mellone, animato, come già si è detto, da un’ansia conoscitiva che nessun paesaggio o ritratto o libero esercizio d’espressività avrebbe potuto risarcire di ciò che la vita gli toglieva ogni giorno. Quale ordine della natura o sua arcana bellezza può mai essere rappresentato, se tutto è caos, disordine, ferita profonda inferta all’uomo e al suo bisogno di pace? Il pessimismo cosmico che affigge Mellone non può placarsi se non nell’accelerazione del ritmo artistico e nell’energia che ne sprigiona. Al disegnatore del “Corriere” non è concesso alcun dolce “naufragar in questo mare”, bensì il titanico sforzo di risalire la corrente a forza di braccia. In questo consiste non solo il suo inimmaginabile ottimismo artistico, ma anche l’alta moralità della sua arte e la sua stessa ragione.
In questo senso si può attribuire a tutta la ricerca di Mellone una sorta di forza costruttiva e progressiva che si accompagna allo sviluppo della conoscenza. Così le stesse Figure biomorfe rivelano una loro proprietà espansiva entro grandi contenitori metallici dotati di una superficie concava speculare, nei quali Mellone colloca le forme organiche.
La tridimensionalità già conquistata dalle Figure biomorfe, trova nei Metalplastici una nuova e icastica complessità, suggerita dal rapporto fra le forme e il loro riflesso. Organismi nuovi e autonomi, da un lato caratterizzati da effetti di dinamismo destinati a suggerire ipotesi di mutazioni, dall’altro vere ambientazioni spaziali, vagamente associabili alle problematiche dell’installazione e, in ogni caso, riconducibili al tema dell’estensione del significato nello spazio. E non si tratta di un’invasione metaforica o puramente concettuale, bensì fisica, quasi si trattasse della genesi di nuove forme vitali, di cui talora Mellone ricerca, come nei Tracciati plastici, le lince di forza, cavi ad alta tensione emotiva, capaci di generare l’energia elettrica del “groviglio umano”. Il tema del labirinto si affianca a quello delle figure biomorfe e dilata la riflessione dell’artista, sempre più coinvolto dal suo lavoro di laboratorio. Lo studio di casa non è più adatto a questi esperimenti e Mellone lavora per un certo periodo in un box d’auto, dove la liberazione da ogni sorta di condizionamento gli consente di lavorare sia su dimensioni particolarmente grandi che plasticamente rilevanti. Si potrebbe osservare che nella scelta del box vi è un atteggiamento che anticipa caratteristiche proprie degli attuali studi degli artisti, spazi enormi e non connotati, assimilabili agli studi americani di cui Mellone non era certo a conoscenza. Anche da questo particolare, apparentemente irrilevante, si può comunque cogliere la dimensione di un’artista straordinario per i suoi tempi, tanto da non essere da questi accolto e compreso. Rivive in lui la concezione: umanistica e laica dell’artista che indaga la conoscenza e concepisce l’arte non come rappresentazione o contemplazione di un mondo noto, ma come ricerca non provocatoria di verità e di significato a cui ricondurre il mistero che circonda l’uomo e alberga in lui.
Vale la pena di rileggere, in questo senso, quanto Mellone scrive nel suo testo inedito Esperienze di un pittore fra umanesimo e tecnologia, titolo dal quale si è voluto significativamente trarre lo spunto per chiarire l’ambito d’interesse di questo libro:
“Nell’agosto del ‘72, visitando la mostra di Henry Moore a Firenze, innanzi alle grandi sculture esposte nei giardini di Forte Belvedere, mi rendo conto che non è ‘naturale’ per il pittore addentrarsi in una dimensione che non gli appartiene fisicamente: se la scultura in quanto volume si realizza in uno spazio tridimensionale, la pittura è invece vincolata alla superficie della tela. D’altra parte i limiti imposti dal supporto bidimensionale non determinano affatto… una limitazione all’esperienza artistica. Infatti la finalità dell’arte, pittura o scultura che sia, non è quella di identificarsi oggettivamente con la realtà, ma di porsi soggettivamente come atto di conoscenza del reale. A mio giudizio il vero limite dell’esperienza estetica non concerne quindi il rapporto tra rappresentazione della realtà e realtà rappresentata, in funzione di una logica che assegni all’oggetto reale un valore assoluto e alla sua rappresentazione un valore relativo, ma è invece il limite oltre cui l’artista non sa spingere la propria immaginazione”.
I corsivi, posti oggi, evidenziano due dati fondamentali della poetica di Mellone.
Il primo concerne la finalità dell’arte e la sua assunzione nell’ambito della conoscenza. In questo senso si riafferma la dimensione umanistica e antropocentrica della ricerca di Mellone, destinata a uno sviluppo di grande coerenza nel tempo, una sorta di fil rouge che lega fra loro esperienze lontane nel tempo e tutte le riconduce a questo bisogno primario di capire, di trovare il significato, di conoscere.
Il secondo ci riconduce all’interno di problematiche attuali fra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta del secolo scorso, quando intellettuali e critici d’arte, da Argan a Testori, animavano il dibattito sulla cosiddetta morte dell’arte, muovendo da considerazioni non lontane da quelle esposte da Mellone. Il senso del limite, rivisitando Fontana e Manzoni, era stato peraltro il tema centrale delle avanguardie milanesi sul finire degli anni cinquanta, quando Mellone ha già iniziato la sua “avventura pittorica da autodidatta” in una Milano che già rivela i segni del conflitto fra il grande sviluppo industriale e il malessere sociale.

Abbandonando dunque i Tracciati plastici e quanto a essi si ricollegava, Mellone si rituffa nella pittura, cercando in essa forse una linea di contiguità con la sua esperienza di disegnatore, o forse la possibilità di rappresentare la complessità della città, considerata anch’essa come organismo vivente e lacerato tanto dal dramma umano ed esistenziale, quanto dai conflitti sociali che il ‘68 aveva fatto emergere, senza peraltro suscitare esiti positivi, capaci di uscire dal dibattito degli intellettuali per entrare nelle case delle persone.
Fra il 1973 e il 1974 nascono Le città del futuro, grandi oli su tela dove lamiere, residui industriali, lacerti di macchina e ingranaggi si intersecano senza soluzione di continuità entro lo spazio soffocante della tela, che ripropone, in termini nuovi sia formalmente che cromaticamente, il tema del groviglio e dell’ oppressione. Si tratta di opere di chiara forza espressionistica, anticipatrici per certi versi del clima ossessivo dei Laboratori terapeutici della fine degli anni settanta. Del resto sono lavori anticipati da alcuni dipinti, credo fin qui inediti, chiaramente ispirati alle Figure biomorfe, di cui paiono riproporre in termini decisamente naturalistici, il tema del groviglio. Si tratta di tre oli, significativamente intitolati Carnaio, da considerarsi, sul piano concettuale, in riferimento ad una situazione di transito dalle Figure biomorfe al tema della città, come luogo di una convivenza impossibile. In effetti i tre dipinti citati. tutti realizzati all’inizio del 1973, sono, pur nell’ambito naturalistico di cui si è detto, iconograficamente riconducibili alle Figure biomorfe, sostituendo all’intreccio dei cavi quello di corpi umani, tragicamente aggrovigliati in un carnaio assolutamente privo tanto di erotismo, quanto di apparente dolore. Un gelido silenzio incombe su questi ammassi di carne, probabilmente assunti come relitti di una civiltà alla deriva e condannata. I numeri tatuati sulle membra umane, in Carnaio n. 2, intensificano la tragedia, rinviando ad altri tristemente noti tatuaggi o anche semplicemente a una numerazione di corpi, come pezzi da montaggio.
La tragedia a cui si assiste è priva di soluzione e ormai anche di sentimenti. Qualcosa della Zattera della Medusa di Géricault rivive in questi relitti umani macabramente scomposti; ma qui non c’è un orizzonte entro cui rifugiare le proprie speranze o il sorgere di una nuova e pur dolorosa coscienza di sé. Qui tutto ha il gelo di un destino-obitorio-fossa comune cui non è data alternativa o possibilità di fuga.
In questo senso si comprende come Le città del futuro siano la logica conseguenza di tale dolorosa percezione della vita moderna e nel contempo l’eco, sul piano pittorico, della pittura di Picasso (già presente e citato nei tre Carnaio) e di Leger. Il riferimento a Picasso per quanto riguarda Le Città è piuttosto nel senso del cubismo sintetico (mentre per Carnaio nn. 1, 2 e 3 il riferimento al cubismo sintetico si allenta per accogliere suggestioni di tipo surrealista e più marcatamente figurative), mentre quello a Leger accoglie gli esiti macchinisti del suo cubismo.
C’è un dipinto che segna vistosamente il passaggio dal carnaio alla città: si tratta di Meccanismo che ripropone ancora una volta una soluzione iconografica in transito. Una Figura biomorfa, un carnaio e questo Meccanismo possono realmente essere posti in successione, come in un ipotetico trittico, a indicare una linea di sviluppo coerente non solo del pensiero, ma anche della soluzione pittorica. Il groviglio, questa volta di materiale meccanico, è sospeso nello spazio e ha una sua raffinata dimensione iconica, del tutto assimilabile ai precedenti citati, ma non priva di intenti decorativi inusuali nell’arte di Mellone.
“Siamo nel 1973, anno in cui la crisi petrolifera ha accentuato conflitti sociali e contrasti ideologici, esasperando il coinvolgimento delle masse nella lotta contro la precarietà di un sistema dominato dalla tecnocrazia e dalla produzione industriale: l’ambiente appare sempre più assediato e degradato dalle concentrazioni tecnologiche, gli impatti competitivi dei mercati internazionali generano ingorghi imprevisti o momenti di arresto nel megacircuito del consumismo e della produttività, lo sviluppo dell’automazione apre una fase inquietante nel rapporto Uomo-Macchina.
Le Città del futuro… non intendono prefigurare ipotetiche civiltà avveniristiche, ma sono l’immagine del disordine tecnologico – riscontrabile soprattutto nel presente – e configurano un habitat immaginario in cui si ipotizza la simbiosi dell’uomo e della macchina.”
Ancora una volta si vogliono evincere dal pensiero di Mellone i dati della sua poetica e ricondurli all’interno di uno sviluppo concettuale coerente e imperniato sul tema della simbiosi dell’uomo e della macchina. Tema peraltro già prefigurato in tutta l’opera precedente e destinato a un suo esplicito sviluppo nei Mutanti degli anni 1975-1976, ma ampiamente presente in molti dipinti del 1973 e del 1974, fra i quali le Figure antropomorfe, le Figure, i Robot e quel Senza Titolo (n. 38) che, preceduto dal Distributore automatico (n. 37), ha già anche una sua chiara e icastica rappresentatività. Spesso lo sviluppo meccanico invade lo spazio totalmente, fino alla configurazione di veri e nuovi paesaggi urbani, idonei a prefigurare l’oppressione dell’uomo. Altre volte il pittore si concede indugi lirici, che si riflettono in una maggiore eccitazione della pittura, come nel bellissimo Meccanismo del 1974 (n. 59), opera purtroppo oggi dispersa.
“La deformazione morfologica dell’immagine” è comunque l’argomento che accomuna questa serie di lavori, culminante, come si è detto, nei Mutanti, che riflettono il concetto dell’uomo teleguidato, perché privato di una sua propria volontà e coscienza (Mellone è lucidamente e amaramente critico nei confronti della società e della cultura che vanno via via allontanandosi dai valori dell’umanesimo). Alla pittura si affiancano materiali diversi, elementi meccanici, ritagli di tela, frammenti di legno o di plastica ecc., fissati a un supporto ligneo e dipinti con colori alla nitro, a pennello o spruzzati da bombolette. Torna dunque la pratica del collage, che accentua, sul piano comunicativo, la natura artificiale di questi personaggi-robot.
In una prima fase Mellone si dedica alla raffigurazione ed alla costruzione di queste Teste, che se ancora pagano il tributo alla specie umana, da essa comunque si allontanano per processi di modificazione morfologica e culturale. Non è casuale la scelta di proporre la testa come segnale terribile di trasformazione. In essa risiede il cervello che sovrintende alle nostre capacità cognitive ed a tutte le funzioni umane. La testa è il luogo del pensiero, ma anche del volto, ossia della riconoscibilità, dell’espressione dei sentimenti, la gioia e il dolore, il sorriso e il pianto, lo sguardo e la sua intensità. Centro dell’io, la testa indica un’identità, cui la ragione affida naturalmente i propri progetti conoscitivi.
Tutto ciò è stravolto. Il robot non pensa e non sorride. Non conosce dolore e non guarda. La sua fissità è accentuata da Mellone proprio là dove sarebbero gli occhi.
Si immagina quanto amara sia stata la consapevolezza che animava Mellone in questa sua terribile denuncia. È questo il futuro dell’uomo? E che uomo, dunque, nel futuro?
Mellone nel suo studio di via San Marco a Milano, a due passi da Brera e dal “Corriere”, è solo, vicino solo ad Antonietta, la moglie che lo capisce e non lo lascerà un solo istante, condividendo ogni suo pensiero, ogni sua ansia, ma infine anche la sommessa speranza.
Non sarà così se l’uomo recupera le redini del suo destino. Non sarà così, se l’arte ha un senso: quello di rifondare il mondo, di illuminarlo di luce nuova. Il big ben da cui scattò la prima scintilla, risuona ancora nell’atto creativo dell’artista. E se è terribile saperlo solo, mentre soffre e crede di non farcela più, in fondo al suo cuore alberga una convinzione tenace che lo salva.
L’avrà saputo Mellone tutto ciò? Avrà creduto che sarebbe venuto anche per lui il giorno in cui a tutti sarebbe stato chiaro il senso di tanto lavoro, il fine di questa grandiosa ricerca? Antonietta tace e non dice. Conosce il sapore della solitudine di Dario. I lunghi silenzi, Gli anni passati senza riprendere in mano il pennello. Ma sa anche la sua passione, la sua speranza, il suo amore per la verità dell’arte.
A questa pare affidarsi Mellone lungo tutta la sua via. E così del queste teste-ritratti-robot, giunge a meglio definire la realtà, se così si può dire, dei Mutanti nelle figure intere, che recuperano già – ma questo tema sarà ancora ripreso anni dopo – il senso del kouros, come si diceva, ossia del nudo maschile stante, luogo di un nuovo equilibrio. Artificiale, è vero, e pur equilibrio nella posizione eretta e nobile.
Non è questa fiducia nelle risorse dell’arte?
E con essa riaffiora anche una larvale figuratività. L’analisi delle componenti artificiali non esclude la rappresentazione di volti e figure umanamente riconoscibili nella nuova dimensione scultorea che la pittura, sempre più raffinata nella tecnica, esalta. Come nella Figura con ovale in cui l’ombra allude al doppio – tema affascinante della storia dell’arte – e affronta la questione dell’identità. In dipinti come La folla e poi Performance, Mellone approfondisce il tema dell’io nella collettività (si veda in questo senso anche la serie degli Autoritratti, nei quali è dato scorgere “quel profondo valore esistenziale che l’artista rivendica per l’essere umano”) e prefigura sequenze filmiche ancora estranee all’arte italiana di quegli anni.
Sul tema della civiltà degli automi Mellone ritorna nei Laboratori terapeutici, cui lavorerà dall’autunno del 1977 fino a tutto il 1979. In essi il tema della Città del futuro ritorna in termini descrittivi e narrativi. Si tratta di vere stanze in cui, come in una catena di montaggio, si procede allo svuotamento dell’identità per creare la simbiosi con la macchina. Visioni allucinate e disperanti in cui si allenta la tensione costruttivista per accentuare la valenza surreale di nuove situazioni, come nella serie dei piccoli dipinti in cui affiora anche l’esperienza metafisica di De Chirico, visioni allucinate, talora illuminate artificialmente da un fascio di luce elettrica, forse un tributo al milanese Sironi.

Con la fine degli anni settanta Mellone chiude il ciclo della sua ricerca iniziata negli anni sessanta. Dopo vent’anni di rigorosa analisi, condotta come in laboratorio, di ciò che restava della sostanza umana nella civiltà delle macchine, Mellone pare allentare ogni tensione conoscitiva per una pittura dichiaratamente figurativa e apparentemente narrativa. Una certa propensione letteraria al racconto era già emersa nei Laboratori terapeutici, ma con il nuovo decennio Mellone inizia una nuova stagione di cui, comunque, il protagonista sarà ancora l’uomo, raffigurato nei numerosi ritratti oppure assente nei tanti interni domestici o negli esterni silenziosi, che raccontano di una presenza non avvertita, ma palpabile nel silenzio degli spazi e nella descrizione minuta delle cose.
Mellone non abbandona l’inquietudine esistenziale che lo tormenta, anzi forse da essa si lascia come sopraffare e invadere malinconicamente. Nasce così la sua figurazione di questi anni ottanta, come un canto sommesso e diaristico alla poesia del quotidiano.
Nell’Interno (n. 421) del 1983 si avverte l’introduzione della macchina fotografica nel processo pittorico e un’indubbia contiguità con il lavoro di Gianfranco Ferroni, che proprio nella Biennale di Venezia del 1982 appariva “quale figura significativa dell’eredità lasciata da un’attenzione pervicacemente tenuta sulla realtà (e rappresentabilità) dell’esistenza, sulla sua fenomenologia, fattasi, nei casi migliori, sottilissima registrazione di impercettibili “tropismi” dell’anima”.
La lettura lenticolare della realtà, accolta come cosa da indagare per svelarne l’arcano senso, il suo essere soglia fra la sua stessa oggettiva consistenza e visibilità e l’appartenenza a un sistema segnico (di qui l’uso del termine metacosa, con cui si volle per un certo periodo definire questo atteggiamento poetico), apparentano Mellone e Ferrosi, di cui Federico Zeri colse (come avrebbe potuto fare in Mellone se solo l’avesse conosciuto) un messaggio che “va letto nella precisione della sua matita, di pazienza ascetica e di eccezionale potenza semantica; va letto nelle sue stanze deserte, stanze di artista o di malato, di abitazione o di ospedale, stanze che attendono di potere ospitare una società che ignori ogni frattura con l’ambiente che le circonda, di venire umanizzate per progresso non imposto ma spontaneo. Questo è il senso… del risultato più profondo e sottile di cui la pittura italiana è debitrice nei confronti della grande disillusione, che fu il 1968, l’anno della morte del mito rivoluzionario”.
Basterebbe rileggere le parole di Mellone per riconoscere in quelle di Zeri la stessa posizione culturale e il disincanto provocato dalla fine del mito, avvertita immediatamente e disperatamente.

La condanna della società e della sua disumanizzazione affiora prepotente in tutta la pittura di Mellone e anche questa fase di nuova e perentoria oggettività non potrebbe essere compresa se non riandando a un clima generato dalla caduta degli dei. Mellone è attonito e apparentemente impassibile nell’Autoritratto sempre del 1983, anch’esso debitore alla fotografia, anch’esso occasione di una nuova e intensa meditazione su di sé.
Il tema dell’identità non è dunque abbandonato. Suo quell’angolo dello studio nell’Interno citato, suoi i cavi di plastica rosa, memoria d’altre tensioni intellettuali e artistiche; suo quel volto pensoso nello studio e sua la posizione, la stessa della Figura con ovale. Ma a essa bisogna riandare anche esaminando Antonietta, splendido lavoro del 1980 che pare pagare un ammirato tributo allo stesso Warhol, nell’assenza d’ogni narratività e nello scandaglio dei fasci di luce che appiattiscono la figura, sospingendola verso la sua immagine e verso un’avventura che è solo degli occhi, perché quando muoiono gli dei possiamo aggrapparci solo al visibile.
Eppure il quadro ha una forza che trascende e trasforma il limite imposto dalla pura visibilità. È la realtà del significato che esiste di là da essa, suggerendo un cammino di ricerca. Gli stessi stimoli della percezione visiva provocano un’emozione e stimolano la voglia di riflettere. Mellone ha cercato di rappresentare Antonietta non nella sua persona fisica, bensì nella dimensione spirituale, nell’idea che ha di lei. Non è una questione attinente la sfera dei sentimenti o quella delle forme, ma quella dei concetti. Antonietta è innanzi tutto, o dopo tutto, nella mente dell’artista, dove i piani si scompongono e sovrappongono, mentre il tempo e lo spazio sono categorie inutili.
La perfezione è data dall’equilibrio, ed esso è precario, un’idea piuttosto che una realtà. La trappola del dipinto libera quest’idea e a essa l’artista si affida con fiducia, come nella vita, ogni giorno.

Il tema di una quotidianità liberata da ogni dimensione esistenziale, svuotata dall’incombente presenza dell’uomo e raffigurata come spazio in tal senso disincarnato, affiora con inquietudine nella serie di piccoli dipinti dedicati al mare, alla spiaggia, al suo arredo. In questo ritorno alla figurazione Mellone raggiunge esiti di pura astrazione. Lo spazio marino così descritto è infatti assolutamente astratto, irreale. Il silenzio è calato sulla realtà. Ed è silenzio assoluto, abbacinante come la luce di un sole finto, che pure staglia ombre geometriche in luoghi inabitati e incontaminati. Mai nessuno aveva lavorato così acutamente sul senso spettrale della solitudine, del vuoto.
Questa serie di opere potrebbe intitolarsi The Day After. Il giorno dopo una immane tragedia che ha annientato l’umanità, di cui, come unica traccia, resta una palla. Eppure, son certo, nessun bambino ha mai giocato in quei luoghi, nessun bagnante ha mai usato quelle sdraio.
Anche The Day After è un prodotto mentale e quindi astratto. Mellone lavora sulla geometria e la palla ne è l’icona. Lavora sull’immagine: ciò che resta è il guscio delle cose, tutto il resto è stato divorato e dissipato da un’umanità, cui l’unica attenuante potrebbe essere l’inconsapevolezza.
Resta la questione dell’anima delle cose. Il loro guscio, la loro immagine, la trattiene o anch’essa è morta, quasi svaporata da un processo chimico?
Si tratta di un problema centrale nella poetica di Mellone in questi anni faticosissimi. Ma è il tema stesso della pop art, cui Mellone ripensa nel suo eremo milanese, magari tramite artisti a lui più familiari, come lo stesso Cremonini o, per certi versi, Timoncini. Artisti fra loro uniti dalla comune esperienza del realismo esistenziale e quindi fortemente interessati da una pittura espressiva del senso della vita. La pop art, connessa ai media, alla pubblicità e quindi interessata agli effetti della grande comunicazione, lavora su un tipo di messaggio che ha nell’immagine la sua sostanza, la sua seducente e perversa forza di persuasione. Lavora sull’eliminazione della parola, della forma tridimensionale, sull’immagine dunque e sulla sua percezione visiva. Non nutre interesse alcuno per l’anima, considerando la sua estraneità al mondo della pubblicità e della comunicazione di massa, a quello svuotamento dei contenuti esistenziali che appesantiscono la cultura occidentale e non la proposta americana.
Ma Mellone, lo si è detto, ha una formazione umanistica. E non solo perché ha frequentato il liceo classico e la facoltà di architettura, ma per indole e posizione culturale personale. Quindi se guarda alla pop art, o a ciò che in quegli anni ancora resta di essa, il suo punto di vista non cambia. Il suo lavoro sull’immagine è connesso a una concezione trascendente della vita e al tema della memoria. Questa assenza dell’uomo acquista dunque valore simbolico, intensificandone l’ineludibile, anche se invisibile, presenza. Così il tema dell’immagine pop rinvia, come nella metafora metafisica, a significati traslati e lo svuotamento di ogni corporeità suscita una situazione di percepibile silenzio in cui è possibile, però, cogliere l’eco della sofferta e lancinante domanda foscoliana: “Io non so chi sono né perché venni al mondo; né come; né cosa sia il mondo; né cosa io stesso mi sia”.
Così le sue Periferie accostano ai temi della pubblicità della Coca-Cola ecc., cascami d’auto: cimiteri della civiltà. Il ritmo è quello della tragedia greca, dove il destino si compie e l’eroe alla fine è trafitto. Ed in questa caduta è forse la sua vittoria finale e il senso del suo stesso esistere.
Il mito greco verrà risignificato dal cristianesimo e in ciò si ritrova la direzione della cultura umanista di Mellone.
Ma se Cristo risorge, Achille muore e basta e a nulla possono le lacrime di Teti. E la sua morte è tragedia corale, di tutti: “… e infiniti lutti addusse agli Achei”. Inutile, dunque? Nessuna morte è inutile, perché accesso al mistero profondo dell’esistenza, al mistero dell’eternità.
Ma l’antropologia cristiana si fonda proprio sulla rivelazione di questo mistero, dove la morte entrando nel tempo fino all’abisso doloroso della Croce, si lega strettamente alla gioia nell’incontro con il Risorto: “… entra nella gioia del tuo Signore” (Mt 25, 21 e 23).
Nulla si vuol qui dire sulla posizione di fede di Mellone, ma sulla sua concezione della vita si è già detto molto e tutto riconduce per l’appunto a una visione umanistica che trova nell’accezione cristiana la sua ragione più forte, il senso stesso della speranza che, nonostante tutto, anima la sua ricerca. E si comprende, in questo contesto, il significato che assume l’uomo caduto, protagonista della storia della sua pittura.
Il Ritratto n. 21 del 1989 (Figura), appare emblematicamente rappresentativo della concezione eroica dell’esistenza. Mellone riprende il pennello dopo un certo periodo di inattività e subito ne riscopre la forza liberatrice, l’energia che da esso scaturisce. Dell’uomo resta ben poco, ma il vigore della pennellata non cancella la sembianza, anzi, in qualche modo l’accentua e la enfatizza. L’esperienza della figurazione protratta fino agli estremi confini dell’oggettività lascia il posto a un nuovo e inedito stato di ebbrezza, nella quale il gesto acquista un’autonomia totale e una forza effusiva. Evidenti le parentele con la pittura neoinformale degli anni ottanta, ma anche con Fautrier e con quanti (Testori ancora) vanno rivendicando al soggetto la libertà e il diritto di esistere. Il periodo dal 1990 al 1992 è caratterizzato da un tessuto pittorico che si fonda su questa dimensione espressionistica che, muovendo dalla figura si orienta sempre più verso soluzioni di dinamismo spaziale alla Rauchemberg e più precisamente all’espressionismo astratto americano, cui Mellone guarda, mentre viene via via osservando, in modo pur tangenziale, il neoinformale lombardo degli anni ottanta, senza alcun soverchio interesse, però, per la sua matericità e i suoi sgocciolamenti, ma con attenzione, invece, alla rapidità e al dinamismo del gesto, nonché a certa sua ripetitività, di marca astratta. Una pittura di superficie che recupera la tradizione lombarda da Birolli in poi, e stranamente vicina a un pittore come Pajetta, altro grande e poco noto artista lombardo.
Ed è proprio nell’alveo culturale di Milano che si può comprendere questa straordinaria e non sufficientemente indagata tendenza degli artisti a perseguire, all’interno del solco della narratività Lombarda e del suo implicito realismo, ideali più vasti e tutti orientati verso gli esiti della grande pittura occidentale contemporanea, quali emergono sia in ambito europeo, che in ambito americano.
Alcune Figure del 1990 , ma specialmente dipinti come Figure su sfondo azzurro e Testa e figura danno ragione di questo momento apparentemente di rilettura e di mediazione di un vasto circondario artistico, e pur destinato a futuri approfondimenti per quanto riguarda lo stesso tema della testa e della figura, nonché a un suo immediato sviluppo astratto in Immagine del 1991, cui seguono dipinti, nel 1992, di esplicita tensione dinamica. Il ritmo incalzante della pittura e del gesto, la sovrapposizione di immagini e onde pittoriche avviluppanti, suscitano l’impressione di nuovi grovigli cerebrali, ma anche di una stagione di chiara e gioiosa cromia, preludio alla condensazione pittorica e concettuale dal 1995 al 1997, quando il tema della figura viene assunto come centrale, ricollegandosi a tutta l’esperienza pregressa di Mellone, qui portata a nuova e intensa maturazione.
Il riferimento più interessante va nel senso kafkiano e baconiano del contrasto fra l’innocenza del corpo e la violenza del carnefice.
“Pietà per la carne macellata!”, pietà per l’umanità tradita, pietà per un pittore infelice!
E come la carne macellata non è carne morta, perché ha conservato “tutte le sofferenze … della carne viva”, così l’uomo-relitto di Mellone, il fantasma disossato delle sue allucinate visioni, conserva il dolore muto del tradimento subito, dell’abbandono (della madre?) sofferto, della solitudine in una società che ha distrutto suscitando attese (il 1968), di un’arte che si è venduta al mercato, come se fosse una cosa e non l’anima palpitante dell’esistenza.
Dolore muto perché tutto è stato detto, meno quel che non si può dire, per pudore , per dignità verso di sé ed il proprio destino.
“… che altro siamo se non potenziali carcasse?”
Vicini al nulla, possiamo considerare la nostra natura (“… fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza…”) e tentare un riscatto. Se non nella virtù (Mellone non vorrebbe che si parlasse di essa), pur nella ricerca di conoscenza, sempre muovendo i passi da noi , dal nostro corpo, figura oggettivamente esistente nello spazio azzurro, protetta da un’aura oscura, quasi memoria dell’embrione, nel dipinto Mutazine del 1995.
Ma perché, poi, cancellare questa figura nelle opere successive, e infine riconquistarla all’interezza della visione? Va riconosciuta la dimensione positiva entro cui Mellone muove la sua indagine. Ogni cancellazione è in realtà un’affermazione, nel senso che vuole insistere sul fenomeno non per negarlo, ma per assumerlo come ipotesi di lavoro, senza mai allontanarsi da quel laboratorio-studio-atelier che anche qui , dove tutto è pittura e nient’altro che pittura, resta l’ambito in cui Mellone opera.
Ma infine tutto si ricompone e forse la distanza fra i vecchi Polimaterici e queste teste degli anni novanta non è così grande. Eppure una vita intera è trascorsa, attraversata con forza e coraggio, con dolore e speranza, con disperazione e silenzio, con tutto e con nulla, per tornare là da dove si era partiti. Ma non è così, sempre? (“… che è mai la vita? / È l’ombra di un sogno fuggente. / La favola breve è finita, / il vero immortale è l’amor”).
E certamente Mellone sapeva di questo “sogno fuggente” e di un amore immortale. A esso ha dedicato tutto. E tutto oggi rivive non solo nella memoria, ma ben più concretamente nelle sue opere, di cui questo libro segna il primo recupero, perché si possa dare inizio a una ricognizione qui solo avviata.
La testa, si già detto, è metafora del pensiero, è luogo dell’intelligenza, del cervello. Da esso si diramano, come in un groviglio, forze nervose ed emozionali, ma la testa è anche una maschera dietro la quale si celano i sogni, le attese… tutta l’opera di Mellone significa attesa, ricerca, pensiero, bisogno d’equilibrio. Come nel kouros greco a cui ripensa sul finir della vita, quando cadute le ultime illusioni, non resta che la verità del pennello che, ancora una volta, cerca quella della vita.

Paolo Biscottini